文丨楊抱樸 

沈陽師范大學教授、藝術文獻學碩士研究生導師，書法文獻學博士

“與天為徒”、“與古為徒”，認同這種理論的畫家不少，但真正能夠做到神追古人、與大自然妙合者則少之又少。在我接觸的畫家中張暉教授的確是善于繼承古人傳統，以自然為師而又闖出一條屬于自己路子的人。

張暉出生在冰城哈爾濱，在那里度過青少年時代。也許是白山黑水的鐘靈毓秀，青少年時期的他對美術便有著濃厚的興趣。如同練武伊始要嘗試十八般兵器一樣，張暉初學繪畫也是興趣廣泛，山水、人物、花鳥無不涉獵。1982年張暉以優異的成績考上了心儀已久的魯迅美術學院國畫系，邁上了藝術人生的重要一步。良好的繪畫天賦孜孜矻矻的不懈努力，青少年時期的張暉便小有佳績。

張暉的本科和研究生都是在魯美國畫系讀的。高校畢竟是正規教育，張暉受到了良好的教育，親炙季觀之，郭西河，王盛烈，許勇等先生的風采，沾溉良多，在魯迅美術學院他打下了豐厚的繪畫基礎，技法更加純熟，同時也系統地學習了繪畫理論。他也由過去的散兵游勇而成為正規軍，他總是游弋于書海之中，馳騁于水墨世界。在讀研期間，張暉的繪畫才能更加凸顯，很快就成為當時水墨領域的領軍人物，其畢業作品，被魯迅美術學院收藏，張暉的本科和碩士研究生的畢業論文均作為優秀論文在魯美學報《美苑》發表。但是當時的魯迅美術學院重視創作，強調寫生，素描的課很多，而忽視了對中國畫傳統的教育。這也與當時繪畫界否定傳統有關，畫壇有人提出“中國畫窮途末路”說，一時掀起軒然大波。善于思考的張暉對此很苦惱，中國畫論告訴他不學傳統便沒有根基，他心里的天平已傾斜于傳統一邊。

真正改變張暉藝術觀念的一件事是1994年12月底至1995年1月初，觀看故宮博物院舉辦的明清名家畫收藏展。那是全國第八屆美展開幕式的時候，張暉被友人邀請去故宮博物院看館藏的明清畫展，那是一些一流畫家的作品。張暉被那一幅幅看似平淡，實則魅力無限的大師的作品震撼了，鬼使神差般地一連看了一周。而八屆美展只在開幕時看了一上午便草草了事。有比較才有鑒別，張暉認為美展的作品是模具，而古人的作品則是真人；今人重形，古人重神，高下自是有別。從那時起，張暉真正感受到了傳統國畫的魅力，傳統畫像磁石一樣深深地吸引了他。像宋代的馬遠，明代的徐渭，清代的八大、石濤、高其佩，現代的黃賓虹、齊白石、傅抱石等，張暉無不沉浸其中，含英咀華。操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器，從此張暉藝術之門頓開。

觀念上的變化帶來了藝術上的提升，自此張暉已不再斤斤計較于形似。張暉認為，技法再高明也不過是繪畫的一個因素罷了，繪畫更重要的是要偏重于畫面整體意境的把握，注重神采和神韻，要筆筆見精神。張暉的畫也在試圖踐行他的觀點。

這部《張暉畫集》所收作品，從題材上分為兩大類：花卉和動物。花卉主要有蘭、竹，動物主要有猴、雞、鴨等。蘭、竹與梅、菊并列，是有名的花中四君子，“梅花雪中來，箭蘭幽谷藏；竹林風吹過，紫菊飄淡香。”梅、蘭、竹、菊在中國傳統文化中象征著高潔、清逸、氣節和淡泊，亦即不媚俗。在十分強調人品的中國傳統畫中，這四君子象征人品，這也是一種比德觀。在這四君子中，張暉尤其喜歡畫蘭和竹，畫蘭的有：“何須更待秋風至，蕭艾從來不共春”、“春雨春風寫妙言，幽情逸韻落人間”、“年來空谷半霜風，留得遺香散叢中”等等，這些蘭花，雖逸筆草草，但蘭之精神、蘭之品格都被淋漓盡致地表現出來了。畫竹的有：“虛心勁節”、“竹報平安”等，或笑傲風霜，或勁拔挺立，借以表人的氣節和虛懷，也都是人格的寫照。

如果說張暉的蘭、竹還關注技法的話，那么他畫的猴，則更側重形而上的東西，關注的是藝術規律，是道。張暉喜歡畫猴，但他不注重猴的外形，他筆下的猴有的像石頭，有的像樹，有時又像頑皮的孩子，可謂千姿百態。筆者曾問張暉為什么喜歡畫猴，他說：“只是偶然罷了，就像八大畫鳥、齊白石畫蝦、黃胄畫驢一樣。”猴在張暉筆下只是個概念，或是一種媒介，張暉只是借以表達喜怒哀樂的對象，正如杜甫《春望》“感時花濺淚，恨別鳥驚心”一樣，完全是一種移情。張暉不僅把動物當植物畫（如前文提到的猴子像樹），有時還把植物當動物畫，如畫蘭、竹，有時就像蛇在翩翩起舞，有時如兔起鶻落，有時如情侶顧盼。這種不顧及物之形的做法，正是表達作者的感覺，也是一種變相的物我交游。

國畫與書法一樣，最終是靠修養和學問來支撐的。有學問支撐，下筆自然不俗。在繪畫之余，張暉并沒有放松學習和研究古代畫論以及傳統文化。他曾在《美苑》發表了《論中國畫中的非理性因素》、《中國畫發展過程中的一個怪胎——評新文人畫》等有分量的論文。此外張暉對儒家，道家乃至禪宗都有過深入的研究和思考，這些都有助于他藝術觀念的提升。理論與創作是一位真正藝術家的雙槳，哪一個都不可或缺。實踐、技法是形而下的“器”，理論是規律，是“道”。掌握了道，創作時就能高屋建瓴，隨心所欲不逾矩。

張暉的國畫從技法層面上看，筆道功夫非常扎實。這得益于他深諳畫理即書理。古代畫家不少人都論述書畫的筆法相通，董其昌《畫旨》說：“作畫當以草書隸書之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然成格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。”董其昌是書畫大家，他強調用筆的勁健。鄭板橋《題畫詩》亦云：“要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然。”鄭板橋認為畫蘭要用草書筆法，畫竹要用隸書筆法，蓋一婉轉一勁健而已。

從《張暉畫集》收入的作品看，他在用筆方面是得益于書法的。以書入畫雖然是師法前賢，然而張暉也有自己的追求。他力求中鋒用筆，筆鋒居中，筆勢逆行，八面圓足。這樣筆道就有了厚度，有了力感，換言之筆道就有了鮮活的生命。如果多用偏鋒和側筆，筆道就飄、薄。再過一萬年，筆道飄也不會被認為美觀。從繪畫與書體的對應上來看，張暉畫蘭、竹葉用草書筆法，竹竿則有篆書筆意，以強其骨；畫猴是以篆、隸筆法，強調其骨感，尾巴則純用篆法，方圓兼施，這也是張暉的發明，他是否是受到趙之謙的以篆隸書法畫松的啟發，則不得而知。

董其昌《畫禪室隨筆》云：“畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。”“以古人為師”就是學習傳統，“以天地為師”則是師法大自然，師法造化。“以天地為師”，并非是對大自然的簡單描摹，而是須要藝術家在似與不似之間的匠心獨運。張璪說繪畫是“外師造化，中得心源”，也就是物我為一，物我兩忘。張暉也是在大自然中，搜遍奇峰打草稿，從中獲得感悟，進而物化為藝術理念。

縱觀張暉的繪畫，的確給人一種自然天成之感，他不刻意地去表現什么，而是把物象安排好后自然而然地流露出所要表現的東西。張暉師法前人讓你看不出痕跡，猶如米芾的“集古自成家”，進入一種化境。也就是說張暉的畫已不是以技勝，而是超過了技的東西，就像《莊子·養生主》說解牛的庖丁“進乎技矣”，即技進乎道，是進入了超越“技”這一層面的“道”的境地。

古代禪宗大師青原行思講過參禪的三種境界：“參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山仍是山，看水仍是水。”畫也與禪宗相通。青原行思說的第三種境界并非是對第一種境界的簡單重復，而是對世間萬事萬物大徹大悟，是認識的最高境界。張暉的繪畫已經達到“有悟”的第二種境界，我們期待著張暉在不遠的將來達到第三種境界，亦即對繪畫的大徹大悟。

張暉簡介