與現(xiàn)代漢詩(shī)的養(yǎng)成邏輯相似，中國(guó)當(dāng)代繪畫同樣需要依賴一整套全新的教養(yǎng)，才能在艱辛?xí)r事里打磨出若干種未來。 ——張光昕

編者按：張光昕這篇《發(fā)明一道利斧般的目光》是為圓明園先驅(qū)藝術(shù)家申偉光寫的一篇藝術(shù)批評(píng)文章，它很好地運(yùn)用了北京青年詩(shī)會(huì)自創(chuàng)辦以來所獲得的一些詩(shī)學(xué)觀念，和當(dāng)代詩(shī)歌生態(tài)中的精神品質(zhì)，所以，我們可以把這篇文章稱為用詩(shī)性話語(yǔ)介入當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的典范之作。這兒有兩個(gè)概念，一個(gè)是詩(shī)學(xué)，一個(gè)是詩(shī)性話語(yǔ)。詩(shī)學(xué)有世界觀和方法論，詩(shī)性話語(yǔ)是批評(píng)家獲得獨(dú)立的批評(píng)文體的語(yǔ)言基礎(chǔ)。也就是說，一個(gè)具有世界觀和方法論的詩(shī)學(xué)觀念，不僅僅適用于詩(shī)歌批評(píng)，也適用于藝術(shù)批評(píng)、文化批評(píng)和社會(huì)批評(píng)。作為批評(píng)者，我們的批評(píng)思想，必須能夠跨越詩(shī)歌、小說、戲劇、電影、繪畫等不同的藝術(shù)門類，最后抵達(dá)世道人心和生命真相、真知、真理。

借此機(jī)會(huì)，我們有必要梳理一下北京青年詩(shī)會(huì)近五年來的活動(dòng)實(shí)況。從發(fā)起之初，詩(shī)會(huì)就有一個(gè)探尋詩(shī)學(xué)理念、建構(gòu)詩(shī)性批評(píng)話語(yǔ)的初衷。一部份詩(shī)人創(chuàng)作的詩(shī)歌作品面目日漸清晰，而命名為“橋與門”、“成為同時(shí)代人”、“詩(shī)歌正義”的主題活動(dòng)三部曲仍然在詩(shī)歌公共文化領(lǐng)域持續(xù)地產(chǎn)生影響力。首屆參與“橋與門”話語(yǔ)建構(gòu)的詩(shī)人、評(píng)論家有張光昕、陳家坪、葉飆、李浩、柳柳、安琪、嚴(yán)彬、江汀、紫石、昆鳥、戴濰娜、姜豐、劉南山、回地、王東東、阿西、鐘放、劉奎、蘇豐雷、張杭、虞千野、陳遲恩、徐亞奇、黑女、島上白樺、成嬰、流馬、吳立松、葉美等。第二屆參與“成為同時(shí)代人”話語(yǔ)建構(gòu)的譯者、詩(shī)人、評(píng)論家有王立秋、王煒、芬雷、江汀、昆鳥、黎幺、木朵、馮冬、姚云帆、回地、龐培、紀(jì)梅、王志軍、夏可君、周偉馳、姜濤、冷霜、張定浩、一行、張偉棟、顏煉軍、成嬰、陳律、陳遲恩、戴濰娜、高嶺、戈多、黑女、姜豐、邱巖、蘇豐雷、張杭、趙曉輝、張光昕、陳家坪等。第三屆參與“詩(shī)歌正義”話語(yǔ)建構(gòu)的詩(shī)人、評(píng)論家有陳慶、陳騰、黑女、侯磊、回地、劉狄、劉清泉、羅曼、馬抱抱、木朵、世賓、蘇豐雷、王衛(wèi)、王西平、尾生、徐亞奇、楊碧薇、張紹民、王東東、戴濰娜、孫磊、張光昕、陳家坪等。由于缺乏資金和出版機(jī)會(huì)，我們很多活動(dòng)成果都得不到及時(shí)的出版，但我們絕不放棄努力。

參見《每個(gè)人的“橋與門”》(約4.2萬(wàn)字)

參見《成為同時(shí)代人》文集(約10萬(wàn)字)

參見電腦文檔

在努力進(jìn)取的過程中，有人將遠(yuǎn)離人群，獨(dú)自成為一個(gè)寫作者;有人會(huì)被北京青年詩(shī)會(huì)所表現(xiàn)出來的文學(xué)共同體精神感召，繼續(xù)形成新的聚集，并在不同的價(jià)值追求中分流。我們需要一個(gè)文學(xué)共同體，需要集體無(wú)意識(shí)，以應(yīng)對(duì)時(shí)代主流話語(yǔ)所帶來的精神荒蕪。同時(shí)，我們也必須以成熟的心智，主動(dòng)去建構(gòu)社會(huì)文化與思想的主體性，用一個(gè)寫作者的才華、才能、想象力和創(chuàng)造力，去建構(gòu)一個(gè)民族的意志力和文化未來。所以，在這個(gè)意義上，《發(fā)明一道利斧般的目光》體現(xiàn)了一種可貴的文化自覺，和對(duì)于精神力量的聚集。最終，我們能夠在追求中繼續(xù)前進(jìn)或迂回，首先保證有良好的品格，即使產(chǎn)生過不解、誤會(huì)、敵視，這種品格也一直在，不會(huì)變質(zhì)。其次是有學(xué)習(xí)能力，能力要跟得上，并保持學(xué)習(xí)上的謙虛和行動(dòng)上的勇氣。

在現(xiàn)在和未來純粹的藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)，或其他批評(píng)活動(dòng)中，我們會(huì)充分以互聯(lián)網(wǎng)便利，打破時(shí)空限制，以思想的開放精神，接受新的批評(píng)者。以在場(chǎng)者和不在場(chǎng)的在場(chǎng)者，同步參與到任何一次活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)。我們主張：在批評(píng)活動(dòng)中形成的詩(shī)性批評(píng)話語(yǔ)無(wú)性別，無(wú)年齡大小，無(wú)國(guó)界，始終親近并深入各種意義和價(jià)值，它不是已經(jīng)有了，而是在建構(gòu)中完成。

2011年作品30號(hào) 80×70cm

發(fā)明一道利斧般的目光

——申偉光繪畫讀札

張光昕

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，申偉光是一位熟悉的陌生人。每當(dāng)無(wú)法定義一個(gè)中國(guó)人時(shí)，他就會(huì)被歸入“人民”的行列——“人民就是申偉光、王家新和我”——在申偉光的鄰居、詩(shī)人孫文波的《上苑短歌集》中，我第一次聽到畫家的名字。若干年后，我看到他的畫。申偉光總是站在一個(gè)撲朔迷離的地點(diǎn)創(chuàng)作，今天，我該以什么方式去談?wù)撍退淖髌纺?莫非要采取一種似曾相識(shí)、惟恍惟惚的方式，才有可能代入他作品中揭示的情境，瀕臨情境中的極限，體驗(yàn)他從極限處的回返，感知他回返中確立的中性，探測(cè)中性里關(guān)于藝術(shù)與人類的秘密。有人將申偉光的繪畫概括為“超驗(yàn)藝術(shù)”，似乎博得了大多數(shù)人的認(rèn)可(包括畫家本人)，竊以為這一命名多少有些失之偏頗。講“超驗(yàn)”，看似取“超越”、“高妙”、“神秘”及破除“決定論”之美意，但著實(shí)不夠精確，也有違藝術(shù)的真理性旨?xì)w。“超驗(yàn)”的玄化和極寒，非但無(wú)力揭示申偉光藝術(shù)行動(dòng)的基質(zhì)和秉性，更無(wú)法為畫家召喚更親密的同道和知音。

藝術(shù)家申偉光

在這里，“超驗(yàn)”或許是個(gè)偽概念，它即便能夠激發(fā)一個(gè)畫家的藝術(shù)創(chuàng)造力，那多半也是蒼白干癟、缺乏顧盼流轉(zhuǎn)的，它不過是藝術(shù)政治的犧牲和芻狗而已，至少是一次美學(xué)誤診。申偉光的作品并非“純?cè)?rdquo;的對(duì)等物，而是一記觸心的解剖，其“超驗(yàn)”面紗之下麇集著大量多刺的感覺材料和經(jīng)驗(yàn)性雜音，社會(huì)學(xué)和心理/生理學(xué)之間的聒噪，形象與背景之間的爭(zhēng)吵，點(diǎn)、線、面、體四重維度間的糾葛錯(cuò)置，以及畫布本身發(fā)出的牢騷和呻吟，生猛的筆觸噴薄出的叩問和喘息，各色顏料在風(fēng)干之前爭(zhēng)先恐后的掙扎和哀鳴……莫衷一是、不絕于耳。這里沒有“超越藝術(shù)”，只有“藝術(shù)”，這唯一的容器。

除了對(duì)“超驗(yàn)”的不可承受之輕外，熟悉申偉光的朋友注意到了他多年的習(xí)佛經(jīng)歷，便理所當(dāng)然地從他的作品中萃取和提煉出面目模糊的佛禪質(zhì)素，將它們與畫家的精神世界和生活方式建立起言之鑿鑿的關(guān)聯(lián)，貌似摸到了索解申偉光作品的眾妙之門。畫家個(gè)人修行乃至開壇授法固然值得尊敬，但此舉與其繪畫作品之間雖能相互點(diǎn)頭致意，但絕稱不上有等價(jià)往來。當(dāng)一個(gè)畫家走進(jìn)畫室，不管他曾“勝造七級(jí)浮屠”抑或擎起過“馬克沁重機(jī)槍”，就在拿起畫筆、蘸滿顏料的那一刻，他只是一個(gè)單樸的創(chuàng)造者。

與命名“超驗(yàn)藝術(shù)”的高帽行為相似，強(qiáng)調(diào)并放大申偉光的學(xué)佛背景，容易導(dǎo)致對(duì)其作品的解讀流于淺薄和平庸，最終讓那些隱藏在作品中的真理性內(nèi)容黯然失色、不知所蹤。若本著真理性之圭臬去叩響申偉光的藝術(shù)心弦，研究者必須排除掉以上兩種常見的謬誤，方才能為解讀作品掃清障礙。必須用藝術(shù)的方式穿透他的所有作品，從而獲得對(duì)藝術(shù)的更高見識(shí)。拋棄了兩只拐杖，本文嘗試以一種堅(jiān)毅的態(tài)度徑直勘察申偉光的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，以強(qiáng)悍的追問姿態(tài)來思考那些神秘而難解的作品，以綴滿詩(shī)性精神的觸角強(qiáng)行探入那些褶皺、縫隙和孔洞，訓(xùn)練一種披荊斬棘的求真目光，把當(dāng)代藝術(shù)帶往清澄與明亮的心靈解放區(qū)。

2016作品8號(hào) 140×180cm

申偉光的油畫作品基本不表現(xiàn)人，但并不意味著存在一種“超驗(yàn)藝術(shù)”。面對(duì)著展館門口水泄不通、洶涌攢動(dòng)的人群，畫家篤定地回收了他們的入場(chǎng)券，也注銷了他們踏上歸途的車票。觀眾不得不用自己的眼睛去分辨，去迎接目光的遽變。畫家對(duì)讀者和作品的要求，暗示了個(gè)人的自傳性：一個(gè)美術(shù)系的畢業(yè)生早早丟棄了跨入體制魔方的鑰匙，想著逃異地，走異路，接連棲息于1994年以后的圓明園和1997年以后的上苑，他筆下的畫要自己踏進(jìn)小徑分叉的花園，猶如雄鹿之躍。作為佛禪中人和資深居士，申偉光率先在作品中破掉了堅(jiān)固的“我執(zhí)”，搗毀了虛假的統(tǒng)一感，清理了年邁的秩序觀。他把畫筆朝向萬(wàn)千物事之真如及其背后的空幻，在抵達(dá)之前，他把心交給一些似是而非、異常觸目的形象。

為了給這些新的形象賦格，異路上的畫家揣著挑戰(zhàn)禁忌的膽略，再次站在畫布跟前，罷黜了人像的主體性和進(jìn)取心，推翻了將人物作為畫面宿主的禪讓-分封-消費(fèi)制度。作為圓規(guī)的支點(diǎn)，睥睨八荒的人類學(xué)精神，奠基了這一牢固的基石，并苦心營(yíng)造和滋養(yǎng)了主智的圖像敘事和宜人的藝術(shù)氛圍。但在申偉光的作品中，這個(gè)支點(diǎn)漸漸潰散和消彌了，失重的畫筆顯得更加蜿蜒輕盈，一串迅疾而漂亮的擊腳跳，勾描和點(diǎn)染出無(wú)量心影。人我，就這樣神秘地在申偉光的繪畫中消失了，圣像畫和肖像畫從他的畫架上退下來，基底與物象同床異夢(mèng)，留下了丟盔卸甲的殘跡與凌亂。久而久之，結(jié)成一朵朵存在的蜘蛛網(wǎng)。

2010年作品33號(hào) 60CM×50CM

在幾經(jīng)風(fēng)雨、濃霾重重的當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境中，這一驚魂險(xiǎn)僻的畫路，從一開始就跳出了英雄/反英雄/非英雄的命名邏輯——事實(shí)上，這條堅(jiān)硬的能指鏈在國(guó)人的視覺記憶里組成一道炫目的畫廊，其中必定掛有：唐小禾的《在大風(fēng)大浪中前進(jìn)》(1971年)、陳衍寧的《漁港新醫(yī)》(1974年)、羅中立的《父親》(1980年)、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》(1982年)，方力鈞、岳敏君等的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”系列(1990年代)，當(dāng)然還有其他更多的知名畫作——這份響亮的名單演進(jìn)為一棵目錄樹，一份封神榜，一桌由政治、資本、文化符碼和時(shí)代精神組成的四人麻將。在這座被燈影和鑼鼓填滿的大戲臺(tái)上，是無(wú)盡的雷雨之夜，面孔與面孔在相互疊加和變形，話語(yǔ)權(quán)在分秒不停地分叉和輪換，審判被無(wú)限延宕著。

申偉光從未在這種樹型思維里駐足過，在他一系列難以命名和歸類的作品里，我們看不到籠蓋在文化和政治情境下各種重量級(jí)的身體、身影和身姿，畫家取消了對(duì)主人公面孔、表情和眼神等窗口性部件殫精竭慮的設(shè)計(jì)和拿捏。他捧起的不是那些被過度關(guān)注的臉，而是另外一些廢弛而失控的線條，相互纏繞的枯枝、敗葉和荒草：這是一張當(dāng)代人的臉?biāo)虻臒o(wú)窮災(zāi)變的風(fēng)景，是隱藏在臉后的陌生原象，是鐫刻在腦海里的噩性構(gòu)圖。在時(shí)間的拖曳中，這些無(wú)定的形象逐步顯露為破土而出的殘篇斷簡(jiǎn)。不論是扭曲蜿蜒的管道，還是遍生致密鞭毛的火焰體，各種連綴的花環(huán)或飄散的鱗甲，它們都并不單純地溜向意象或符號(hào)的大本營(yíng)，也不再精誠(chéng)地摹仿某個(gè)高居榜首的理念或原型，而是記錄下種種心性事件轉(zhuǎn)瞬即逝的滋生與創(chuàng)化，源源不斷地演繹著生存激情的生成和消解，那里發(fā)生的是漫無(wú)目的布朗運(yùn)動(dòng)和靈肉顫栗。這些形象同時(shí)是未來的存在遺骸，現(xiàn)今的污點(diǎn)證人，和往昔山水和家園的異變。

1995作品3號(hào) 180×160cm

在舊年月里，那些整日輾轉(zhuǎn)逡巡在朝天門碼頭的船工兼庖廚，對(duì)普天下林林總總的食材皆懷有大慈悲心，竟發(fā)明出一種驚天地泣鬼神的全新吃法，邀請(qǐng)品種繁多的卑賤原料填飽肚腹，順便體味口舌之快慰。他們將毛肚、黃喉、鵝腸、牛舌、魚雜、鴨血、蝦滑、墨魚丸、筋頭巴腦，等等在當(dāng)時(shí)無(wú)人問津的下角料，亮晶晶、喜滋滋地送往翻滾著辣椒和花椒粒的湯底里，經(jīng)過片刻涮燙和淬煉，在收緊的抽搐里激發(fā)出鼎沸、樂觀和逍遙，再去清油碟里胡亂沾取些仙氣，即落成一道銷魂于舌尖上的美味。申偉光或許不會(huì)品嘗這桌化腐朽為神奇的宴席，但他一定會(huì)同意把那些被拋進(jìn)無(wú)涯苦海里脆薄生命一一撈起、一一呈示，一一普渡。如同一位孤獨(dú)的深海漁翁，枯坐一葉的申偉光在他的作品中，力挽狂瀾般地拯救著千姿百態(tài)的球狀物、瓣?duì)钗铩⒕€狀物、管狀物、腸狀物、疣狀物……它們毫無(wú)尊卑地雜處在畫面里，堆壘成曲線的雜貨鋪，或者集結(jié)為具有龐大輪廓的“海底生物”：沒有臉，但有無(wú)數(shù)火舌般的毛發(fā)，向外散播，兀自游動(dòng)，挑戰(zhàn)著觀者的感官極限。

讓我們擦亮眼睛，斗膽凝神一望，申偉光的油畫里掀起了一片混沌錯(cuò)愕的內(nèi)宇宙，各式各色的血管、脂肪、肌肉、神經(jīng)、腔腸、腺體、淋巴、鞭毛、肉芽、瘢痕、瘡痍和癩癬雜糅交疊，無(wú)法終止穿梭、羈纏和翕張的敘事。畫家將它們暫且陳列在畫布的基底之上，那些背景要么具有冷漠無(wú)常的吞噬性，要么熱情開放地彼此混同、彌合、交纏，匯成多門潛在的外語(yǔ)。一幕幕沖撞效果強(qiáng)烈的畫面令人徒生存在的惡心感，我們必須忍耐住咽喉下的翻滾和現(xiàn)代藝術(shù)中的嚴(yán)酷考驗(yàn)，才能有可能打開迥異的平面，讓形象之間相互呈現(xiàn)為異質(zhì)性存在，從而釋放出作品的潛能。它們并不攜帶著什么固定的文化信息，也辜負(fù)了人們將之符號(hào)化的期愿;它們不團(tuán)結(jié)也不星散，不透視也不折射，不教諭也不可塑;它們只是滑膩膩、冷森森地生長(zhǎng)和勃?jiǎng)又蔑@其必要的體式和生態(tài)，編織成一出拆解時(shí)空、剝除內(nèi)容、全無(wú)調(diào)性的交響詩(shī)。毋寧說，這批有著過度形式感的作品帶領(lǐng)我們?yōu)l臨極限的體驗(yàn)，目睹畫面，唯有沉默底下的尖銳嘶鳴，劃出了從海底音樂向天體音樂的漸進(jìn)和總匯：悲愴的高原音樂。

2012年作品3號(hào) 150×100cm

這批棘手的形象無(wú)限靠近西方抽象表現(xiàn)主義，也明顯遵循了東方式的迂回和恍惚，但依舊無(wú)法直取精確的要義。仿佛沉浸在某種透明的介質(zhì)中，它們盡管穿著光怪陸離的外衣，在調(diào)和成適宜的政治酸堿度之后，竟然構(gòu)建出一個(gè)中性的世界，一座扭合了天堂之凈化與索多瑪之墮落的圍城，那里似乎已經(jīng)喪失了對(duì)意義的復(fù)制和繁殖能力——自身的內(nèi)在意義無(wú)法轉(zhuǎn)化成公共意象(被截?cái)嗟摹⒈训墓艿览锟湛帐幨帯o(wú)力噴薄)，外在意義又每每轉(zhuǎn)碼失敗(長(zhǎng)有致密鞭毛的火焰體將灼傷、吞噬任意外來物)——因此我們能看到的，只是人類某種與外在或內(nèi)在世界交流(或無(wú)法交流)時(shí)的基本狀況和基本情緒，不再需要圖像中的臉和表情，它們已讓位給畫家對(duì)畫布的本然焦慮，表現(xiàn)為從畫布背后涌出管道，或者自畫布表面長(zhǎng)出眼睛、綻出傷口、生出潰瘍，釋放著藝術(shù)的正義沖動(dòng)。

似乎不需要畫家干預(yù)，畫布自身就直接發(fā)明出自己的語(yǔ)言：那是一幕自然的物性噴涌與技藝的隱形支架之間的灰闌記。只有思想在歇息、出神和譫妄之際，藝術(shù)才能逃離操控，恢復(fù)其本來面目。如同一塊飽經(jīng)滄桑的土地，畫布?jí)粝胫约荷砩祥L(zhǎng)出成熟的莊稼和作物，形成循環(huán)的物候和農(nóng)事，藝術(shù)卻要肩住習(xí)慣法的閘門，頑強(qiáng)地適應(yīng)連年多變的新天氣;土地上輪番上演的劫掠和災(zāi)異，讓畫面失控、抽搐和啜泣，藝術(shù)卻咬牙堅(jiān)持不走向道德宣判和宗教關(guān)懷，不讓畫面自動(dòng)鎖閉;畫家立誓要農(nóng)人般地守在藝術(shù)的荒蕪里工作而等待，讓畫布重新變成空白，讓藝術(shù)不走上尋根的舊途;對(duì)未來的敞開使當(dāng)下的畫面變得玄妙，攤開的褶皺將呈現(xiàn)無(wú)法復(fù)制的痕跡。我們要做管道的傾聽者，寧?kù)o守望宇宙里傳來的腳步聲，這緊張的時(shí)空必然讓我們整副身心喧囂頻仍、動(dòng)蕩不寧。

2006作品14號(hào)100cm×80cm

申偉光的作品已經(jīng)被更普遍的力量包裹和淹沒：除了衰朽的時(shí)間、委頓的空間、崩壞的禮樂和淪喪的人心，還剩下些什么?那些無(wú)法定義的形象，或可看成是對(duì)剩余本身的顯現(xiàn)?在所剩無(wú)幾的時(shí)間，它們以殘剩的名義幸存著，但卻不得不接受詭譎的氣氛、病態(tài)的格調(diào)和扭曲的輪廓，向自我的瘋狂和蟠結(jié)投去擁抱，擁抱那布滿靜脈曲張的手臂和小腿、經(jīng)年潰瘍的腸胃和臟器、無(wú)限變異的骨骼和軀體，或許還有，隱匿在叢象背后的那張空白的容顏。從人類普遍情感上來說，這些殘剩的形象所擁抱的，正是海枯石爛的時(shí)間(當(dāng)我們提及愛情時(shí)總是這樣講)，它召喚著空間的荒廢和身體的朽壞，只剩下肉身的化石、器官的附屬物、皮膚的增生物、內(nèi)臟的下腳料、皮囊的舍利子，只剩下生理/心理內(nèi)環(huán)境中斑駁的亂墳、溝渠和野草。

這是在最后一刻來臨的圖像語(yǔ)言，是形式之形式，仿佛它們此在的意義，只是為了展示其無(wú)端的律動(dòng)、騷動(dòng)和顫動(dòng)。僅僅如此，而不加以轉(zhuǎn)化、擴(kuò)散和升華，以排拒大一統(tǒng)的官方語(yǔ)言、虛情假意的商業(yè)語(yǔ)言和市儈日常的垃圾語(yǔ)言，期候著珍稀的藝術(shù)語(yǔ)言之萌生發(fā)凡。藝術(shù)語(yǔ)言，將從豐收的大地和致命的剩余中泛出光澤。空氣中的一粒麥子，奏響了吞咽和咀嚼時(shí)發(fā)出的本能和欲望之音，講出在心肺、腸胃和肝膽里周游列國(guó)、生存交換時(shí)的方言、俚語(yǔ)和罵贊，那是從生命最底部散播的海草般的呼喊與細(xì)語(yǔ)。

2015作品16號(hào) 90×120cm

呼喊與細(xì)語(yǔ)將這些形象還原為塞壬，這藝術(shù)的化身，具有神秘曖昧的姿容和行跡，海妖般婀娜的長(zhǎng)發(fā)和手臂，極具穿透力且萬(wàn)難阻擋的嗓音和聲線，輕歌曼舞間渾天揮灑的吉光片羽。在這翻卷著驚濤駭浪的藝術(shù)瞬間，人們?cè)谶@個(gè)善惡莫辨的形象中認(rèn)出自己，在孤獨(dú)的生命之間建立起窸窣的交流。這些形象成為人與世界之間靈光乍現(xiàn)的中介，它能將一切陌生的外語(yǔ)(物象)翻譯成血液中的母語(yǔ)(心象)。在凝神注視申偉光的作品時(shí)，我們會(huì)很自然地聯(lián)想到現(xiàn)代城市的標(biāo)志性形象——地鐵——在蒼莽地底的黑暗隧道里，人們走進(jìn)了自然的盡頭，涌向人造的圣殿，那里幾乎生成為一種塞壬時(shí)空：具有吞噬性的背景和速度、火焰魔咒與鋼鐵派頭的羈纏和洞穿、陌生鄰人間的冷漠和虛偽、委身于流動(dòng)房間的愁郁和荒謬、蛛網(wǎng)般的路線圖徒增了對(duì)存在的迷惘和疲倦、十億光年的孤獨(dú)和空洞、雪白的噪音和重生的驚訝……

1993作品1號(hào) 180×160cm

與現(xiàn)代漢詩(shī)的養(yǎng)成邏輯相似，中國(guó)當(dāng)代繪畫同樣需要依賴一整套全新的教養(yǎng)，才能在艱辛?xí)r事里打磨出若干種未來。一種有未來的畫路，盡管可能需要獨(dú)自穿越一條充滿怪力亂神的無(wú)人區(qū)，也可能長(zhǎng)期蟄伏于時(shí)代的流動(dòng)盛宴里屬于緘默和灰暗的部分，但無(wú)論如何，它不能逃離傳統(tǒng)文化與世道人心的土壤和雨露，其根系如何茂密發(fā)達(dá)，其耐力便何其持久驚人，這不是一棵樹的枯榮，而是整片森林的豐澤。不遺忘傳統(tǒng)，就暗示著來日可期，晨曦在即。這種教養(yǎng)能夠化信仰入生活，在百變的生活線團(tuán)中求取藝術(shù)的真經(jīng)，譜成直達(dá)靈魂的音樂。我們會(huì)一遍遍地返回到飄忽著塞壬之歌的生存海洋上，無(wú)數(shù)次接受猙獰現(xiàn)實(shí)和陰森心魔的撲打和折磨。這些皆屬人生的修煉，而藝術(shù)呢?全新的教養(yǎng)會(huì)將人們帶向更難纏的畫面和更艱困的研習(xí)，為的是，給每一位人世的修行者找到頭頂上那顆屬于自己的星辰。與此相配的，必然是枕流漱石的心志和利斧般堅(jiān)韌的目光。

2018年4月21日，北京。